Reverb-Rechner — FX1/FX2-Setup nach Genre und BPM

Kalibriert wird mit frischen Ohren, früh in der Session. Auf dem Lead-Part den FX1-Send aufziehen, bis der Reverb gerade eben hörbar wird — das ist unsere 0, der Bezugspunkt; für FX2 wird die Schwelle getrennt gesucht. Danach bekommen alle anderen Quellen Pegel relativ zu dieser 0: plus — auffälliger als der Lead, minus — trockener, OFF — kein Send (Bass und Kick bleiben trocken). Tempo und Vocal-Typ verschieben Fahnenlänge und Pre-Delay: Ballade — länger und üppiger, schnelle Sachen — kürzer und trockener; intime Vocals sitzen näher und trockener, epische lösen sich in einem großen Raum auf. Schreiben Sie die Zahlen auf und vertrauen Sie ihnen, nicht dem müden Ohr: Wenn Sie nach einer halben Stunde „noch ein bisschen Reverb“ wollen, spricht die Gewöhnung — machen Sie eine Pause.

Zuerst setzen wir die „0“ für den Lead-Part (Vocals, Sologitarre, Sax…) — getrennt auf jedem Bus:

Alles Übrige rechnet der Rechner relativ zu diesen beiden Nullen.

Der Lead-Part ist der Bezugspunkt. Ich messe alles vom Lead aus. Die Backings halte ich dahinter — trockener und/oder kürzer, damit sie nicht auf die Worte steigen. Der Vocal-Typ setzt den Raum: intim — nah und trocken (kurzes Pre-Delay, kurze Fahne); Ballade/80s — die Stimme schwebt in einem großen, üppigen Saal (langes Pre-Delay und lange Fahne); episch — sie löst sich ganz im Raum auf. Die Snare darf in der Präsenz auf einer Höhe mit dem Lead liegen — ein kurzer Reverb lässt sie in 3D schnalzen —, aber lauter als den Lead mache ich sie nicht.

Gitarren. Rhythmusgitarren halte ich trocken, erst recht mit Verzerrung: Die Wand aus Distortion füllt den Raum von selbst, ein langer Reverb macht sie nur matschig — im Metal schicke ich sie gar nicht. Cleane und akustische — etwas Raum ist in Ordnung. Das Solo darf nasser sein als die Rhythmus, es hat seinen eigenen Raum, aber standardmäßig nicht lauter als die Vocals (läuft das Solo ohne Gesang, ziehe ich es für das Zwischenspiel hoch).

Der Bass-Bereich bleibt trocken, immer. Kick und Bass schicke ich nicht in den gemeinsamen Reverb: Tiefton im Reverb-Bus schwimmt und wird matschig. Wenn es unbedingt sein muss — ein eigener, hart gefilterter Raum, und sehr leise.

Pads und Keys verwischen den Lead schnell — ich halte sie dahinter. In Elektronik und Ambient ist ein langer Reverb auf den Pads ein bewusstes Mittel: Dort soll er üppig sein, das ist die „Luft“ des Tracks.

Wenn die Drums über einen einzigen Stereo-Bus laufen (Addictive Drums, Superior und Co.) und sich Kick und Snare nicht getrennt sendend verteilen lassen — kein Problem. Ich schalte den internen Reverb des VI aus (room/overhead im Plugin), damit das Set trocken ist, und schicke den ganzen Bus in den kurzen FX1, auf −3…−6 dB gegenüber den Vocals. In den langen FX2 schicke ich die Drums nicht — eine lange Fahne auf dem vollen Set wird sofort matschig. So setzt sich das ganze Set in denselben Raum wie die Stimme, und der Mix klingt aus einem Guss.

Ein Risiko bleibt: Kick und tiefe Toms machen den Bassbereich des Reverbs matschig. Das kuriert ein harter HPF auf dem Send Drums→Reverb (~300–500 Hz). In Cubase lässt sich auf den Send selbst kein EQ legen, also gibt es zwei Wege:

Liegt die Kick doch auf einem eigenen Kanal — die halte ich trocken (OFF), und der restliche Bus (Snare/Toms/Becken) darf mutiger geschickt werden, fast wie die Snare. Toms führe ich wie die Snare. Der Schalter „Drums“ in der Tabelle oben stellt genau diese Varianten zusammen.

Von einer Band gemacht — für alle, die Musik machen. Tempo unbekannt? Der BPM-Finder füllt diese Seite mit einem Klick — und der Delay-Rechner macht aus demselben Tempo die Delay-Zeiten.